Utopie

9. Februar 2015

Theater, ein anderer Raum

  Text: Sebastian Kirsch    Illustration: DAS GESPINST  


In einem seiner berühmtesten und sicher auch schönsten Essays — dem Aufsatz „Von anderen Räumen“ (1967), bei dessen einschüchternder Rezeptionsgeschichte man allerdings daran erinnern muss, dass es sich um eine spielerische Skizze handelt, um einen möglichen Anfang, keinesfalls um ein Programm — hat Michel Foucault eine Unterscheidung getroffen, die noch immer nützlich ist, wenn die Rede auf Utopien kommt. Es ist die Unterscheidung von „Utopie“ und „Heterotopie“, die sich zunächst einmal einer Einsicht verdankt, deren Tragweite vielleicht erst das 21. Jahrhundert bestätigt hat. Sie lautet: „Die Welt wird heute nicht so sehr als ein großes Lebewesen verstanden, das sich in der Zeit entwickelt, sondern als ein Netz, dessen Stränge sich kreuzen und Punkte verbinden.“ Tatsächlich muss man nur an die medialen und technischen Entwicklungen denken, die den heutigen Alltag prägen, um Foucaults Befund nachzuvollziehen: „Wir leben im Zeitalter der Gleichzeitigkeit, des Aneinanderreihens, des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander und des Zerstreuten.“
Foucault zieht daraus den sehr grundsätzlichen Schluss, dass unsere Zeit sich „eher als das Zeitalter des Raumes“ begreifen lässt, und nicht mehr so sehr als das einer organisierenden Zeitordnung. Die Epoche der Zeit, so Foucault, war vielmehr das 19. Jahrhundert, das sich besessen zeigte von Themen wie Fort- oder Rückschritt, (gesellschaftlicher) Entwicklung und Stillstand, Krise und Zyklus, und das überhaupt eine Obsession für die Geschichte (im Singular) pflegte. Hoffnung wie Furcht angesichts scheinbarer Bewegungsgesetze der „großen Geschichte“, Evolutionstheorien und technischer Fortschrittsglaube, aber auch biografische Entwürfe nach dem Muster des Bildungsromans — sie alle resultieren aus einem Zeitdenken, das die bürgerliche Epoche an allen Ecken und Enden durchdrang. Vor diesem Hintergrund lässt sich aber leicht verstehen, warum Foucault auch den Willen zum utopischen Entwurf im 19. Jahrhundert verortet, wenngleich das Genre „Utopie“ selbst älter sein mag. Doch erst das 19. Jahrhundert begann im großen Maßstab damit, Utopien als Zukunftsprogramme zu entwerfen, die, als umsetzbare behandelt, von vornherein einem zeitlichen Schema verpflichtet sind: Es geht um künftige Ziele, und es geht darum, Unerreichbares in Noch-Nicht-Erreichtes zu verwandeln — und das, obwohl doch auch Utopien ihrer Wortherkunft nach erst einmal nicht von Zeiten, sondern von Räumen sprechen: von „U-Topoi“, von Nicht-Räumen also. Letztlich kann man sagen: Das, was seit dem 19. Jahrhundert unter dem Begriff Utopie im strengen Sinn firmiert wird, bezieht sich auf halluzinatorische Fluchtpunkte, perspektivische Projektionen, die auf eine als Hinterwand behandelte Zukunft geworfen werden. Damit ist aber auch die fatale Seite utopischen Denkens benannt: Trotz ihrer Nicht-Existenz wirken utopische Ziele wie Magnete, auf deren Kraftzentren sich die vielen verschiedenen Räume der Gegenwart uniform und linear ausrichten. Der Effekt der Utopien besteht darin, die vielen verschiedenen Gegenwarten, die gleichzeitig nebeneinander existieren, zu synchronisieren und in eine einzige Zeit zu überführen.

Was bleibt aber, wenn man einsieht, dass Utopien nicht nur fest im Zeitdenken des 19. Jahrhunderts verankert sind, sondern nach allen Erfahrungen, die man seitdem mit ihnen machen durfte, vielleicht auch besser dort bleiben sollten? Eben an dieser Stelle kommt Foucaults Begriff der Heterotopien ins Spiel: Gegenorte wie die Utopien zwar, aber anders als diese „reale Orte“; Orte die sich innerhalb des Vorhandenen öffnen und die deswegen gemeinsam mit den vorhandenen Konstellationen und Strukturen auch beständigen Wandlungsprozessen unterworfen sind. Der entscheidende Unterschied gegenüber den Utopien — obwohl es durchaus auch Vermischungen gibt — liegt demnach darin, dass Heterotopien sich immer innerhalb, inmitten der vielen nebeneinander liegenden Räume und Orte auftun. Ihre eigentümliche Beschaffenheit verdankt sich Potenzialen im Vorhandenen, aber keiner Projektion in ein zukünftiges Außen, Potenzialen freilich, die entdeckt sein wollen, und bei denen nirgends geschrieben steht, was einmal aus ihnen werden mag.
Anders gesagt: Heterotopien bezeichnen kein äußeres, sondern ein inneres Außen. Das mag abstrakt klingen, aber Foucault zählt sehr plastische Beispiele für heterotopische Räume und Orte auf, quer durch diverse Kulturen: von persischen Gärten und Teppichen, japanischen Teehäusern, unterschiedlichen Friedhofsanlagen und Festorten bis hin zum Schiff, aber auch zum Bordell, zur Kaserne und zur Kolonie. Gemeinsam ist dieser bunten Reihe von Orten nur eines, nämlich dass an ihnen „all die anderen realen Orte, die man in der Kultur finden kann, zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden.“ Mit folgenden Worten beschreibt Foucault  etwa die „anderen Räume“ Garten und Teppich:
„Der traditionelle Garten der Perser war ein heiliger Raum, dessen viergeteiltes Rechteck für die vier Teile der Welt stand, wobei sich im Zentrum ein Raum befand, der noch heiliger war als die anderen und den Nabel der Welt darstellte (dort stand die Brunnenschale mit dem Wasserspeier). (…) Die Teppiche waren ursprünglich Nachbildungen des Gartens. Der Garten ist ein Teppich, auf dem die ganze Welt in symbolischer Vollkommenheit erscheint, und der Teppich ist gewissermaßen der im Raum bewegliche Garten. (…) Der Garten ist seit der frühesten Antike eine geglückte, universalisierende Heterotopie.“
Angesichts solcher Beschreibungen kann es aber nicht verwundern, dass Foucault auch Kino und Theater als mögliche heterotopische Räume nennt.

Was macht man nun heute mit diesem immerhin 50 Jahre alten Essay, der, wie gesagt, eine immense Wirkung entfaltet hat? Mir scheint, dass zwei Punkte wichtig sein könnten. Zum einen muss man vielleicht stärker betonen, dass eine einseitige Überschätzung oder gar Idealisierung des Heterotopiebegriffs — die seine Rezeptionsgeschichte durchaus prägt — die Ambivalenz verdeckt, die ihm bei Foucault innewohnt. Schließlich zählen dort auch Kolonien, Kasernen und Gefängnisse, zentrale Ausnahmeorte der Disziplinargesellschaften also, zu den Heterotopien. Unter heutigen Verhältnissen muss man darum zum Beispiel fragen: Sind nicht auch Shopping-Malls Heterotopien? Was ist mit rechtlosen Räumen, mit Folterkellern und Lagern? Die Container, in denen Flüchtlinge zusammengepfercht werden, sind sie heterotopisch verfasst? Und erfüllen nicht auch Orte wie Guantanamo Bay alle Kriterien einer Heterotopie? So wie die Utopie ihr finsteres Gegenstück in der Dystopie hatte, so stellt sich auch die Frage nach dem dunklen Doppel der Heterotopie. Das ist darum die eine Seite, die genauer Prüfung bedarf.
Zum anderen aber muss man dennoch — und vielleicht stärker denn je — auf dem Versprechen beharren, das in Foucaults Alternativentwurf zum utopischen Denken eben auch enthalten war: Das Versprechen auf ein „inneres Außen“, auf Gegenorte, an denen es, falls man Glück hat, anders laufen kann. Das ist keineswegs Eskapismus, wie manchmal unterstellt wird (obwohl es in Eskapismus umschlagen kann). Es bedeutet vielmehr die hochpolitische Suche nach Poren, Lücken und Löchern in den Regelwerken, die den Alltag von Orten, Räumen, Institutionen strukturieren. Anders ausgedrückt, geht es darum, im Bestehenden nach Öffnungen zu suchen, die vielleicht Orte des Werdens sein können. Solche Orte aber sind niemals von sich aus gegeben. Stattdessen sind ihre Möglichkeiten erst zu finden, sie sind zu erschaffen, und zwar, auch wenn es Mühe kostet, jeden Tag von Neuem.

Mittlerweile kann man sich auch eine bessere Vorstellung davon machen, wie heterotopische Räume innerhalb eines bestehenden Theaterbetriebs aussehen könnten — auch wenn dieser oft genug nach dem Motto „Der Lappen muss hochgehen“ besinnungslos vor sich hin läuft oder sich für „gesellschaftskritisch“ hält, obwohl er gegenüber den eigenen kritikwürdigen Praktiken und Produktionsverhältnissen völlig blind ist. Im Ruhrgebiet sind solche heterotopischen Räume — nicht nur, aber zum Beispiel — Orte wie PACT Zollverein, FFT Düsseldorf oder Ringlokschuppen Mülheim: Orte, deren besondere Qualität sich immer wieder darin erweist, dass an ihnen gearbeitet werden kann, ohne dass alles gleich auf ein fertiges Ergebnis, eine Premiere und ein Produkt hinauslaufen muss, und die gegenüber dem Argument der vollen Kassen nicht einen Anspruch vergessen haben, den  Walter Benjamin einmal auf die berühmte Formel brachte: „Kein Gedicht gilt dem Leser, kein Bild dem Beschauer, keine Symphonie der Hörerschaft.“
Damit soll allerdings nicht der Grad an Selbstausbeutung verschwiegen werden, der an diesen unterbesetzten und öffentlich häufig beschämend unterfinanzierten Häusern herrscht — eben das wäre eine Idealisierung, die dem ambivalenten Moment heterotopischer Orte nicht gerecht wird. Und doch gilt gerade für die genannten Orte ein Wort, mit dem die Bochumer Gruppe kainkollektiv kürzlich die besonderen Qualitäten des Ringlokschuppens auf den Punkt gebracht hat: Es sind „Oasen des Nachdenken- und Luftholen-Könnens im lärmenden Getriebe einer zwischen Krieg und Entertainment hin und her taumelnden Gegenwart.“ Der Anlass dieses Satzes freilich war ein Trauriger: eine mögliche (und mittlerweile abgewendete) Insolvenz des Hauses, das Ende 2014 ein gewaltiges Finanzdefizit bekanntgeben musste. Der Fall Mülheim hat darum drastisch gezeigt, wie bedroht die rar gesäten heterotopischen Oasen in einer Kulturlandschaft sind, in der die versiegenden öffentlichen Mittel durch permanente Förderanträge bei verschiedensten Geldgebern kompensiert werden sollen, die wiederum je eigene Auflagen, Fristen, Interessen und natürlich auch Bürokratien und Gremien haben. Man kann sogar so weit gehen zu sagen: Nachdem die Bindekraft der großen utopischen Entwürfe und Gesellschaftsprojekte versickert ist, ist das Residuum der Utopie die unendliche Anzahl von Antragsschreibereien geworden, in der Kulturinstitutionen (und im übrigen auch Universitäten) heute allüberall versinken. Zukunftsprogramme wohin man schaut und bei denen man sich noch fragt, wer eigentlich an sie glaubt, während die Antragssteller schon im immer unübersichtlicheren Dickicht aus Antragsunterlagen, wuchernden Verwaltungen, politischen Repräsentationsgelüsten und willkürlichen Marketingslogans untergehen. In dieser aktuellen Variante utopischen Terrors, dieser Planwirtschaft ohne planende Zentralinstanz, die Möglichkeit heterotopische Orte zu entdecken, sie zu entwickeln, und ihnen in all ihrer Flüchtigkeit wenigstens eine gewisse Dauer zu geben, das ist heute wohl eine der wichtigsten (kultur-) politischen Aufgaben. Paradoxerweise könnte man auch sagen: Wenn es irgendwo ein gutes utopisches Erbe geben sollte, dann liegt es wohl genau in der Heterotopie. Eine richtige Heterotopie ist heute eine echte Utopie.

 

Sebastian Kirsch, geb. 1980, Theaterwissenschaftler und Autor, 2008 — 2011 und wieder seit 2014 Mitarbeiter am Institut für Theaterwissenschaft Bochum, 2013/2014 Post-Doc am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft Wien, außerdem von 2007 — 2014 Redakteur von Theater der Zeit.
Veröffentlichungen: Das Reale der Perspektive (Dissertation, 2013), Schauplatz Ruhr. Anderer Räume (zusammen mit Ulrike Haß, 2011).

 

DAS GESPINST
Gespinst ist Gewebe, ist Weben, ist ständiges Gewebe! Es muss gewoben werden und webt sich selbst; es verfranzt sich in alle Richtungen, verknotet sich im virtuellen Raum, um sich in Möglichkeiten zu verwirklichen.